當「被看⾒」與「被理解」不再重合，繪畫該如何回應？

在同⼀空間中，我們提出⼀項關於觀看機制的雙重實驗：李念昕向內，削減對象，放緩時間；鄧世清向外，疊加符號，加速感官。 兩者並置的意義不在⾵格差異，⽽在⽅法論的互證——繪畫如何從圖像⽣產轉向感知⽣產，觀看如何在當代的透明化環境與平台化結 構中被重寫。

李念昕讓潛意識成為畫⾯的⼊⼝。正如她所⾔「許多⼈說我和我的作品很像。」她的繪畫是⾝體與精神的回聲：綿延、曲折的形態更 像本能的湧現⽽⾮有意的控制；⾝體的輪廓與「柔軟/堅硬」的結構潛伏於筆觸之下——不刻意，卻無法回避。她更信任潛意識⽽⾮ 理性，因⽽刻意弱化命名與描述，使形象從物的形體轉化為能量與關係。

與20 世紀抽象傳統相⽐，她既不同於極簡的「去敘述化」，也不落⼊抒情抽象的「主觀抒情」。她將潛意識的形象碎⽚轉譯為關係 構成，避開⼼理象徵的直⽩，更接近「關係抽象」。在視覺語法上，她以「柔軟/堅硬」的⼆元對置建⽴形態句法，形成連續且具斷 裂感的表⽪系統。蝸⽜、⾙殼等⺟題被反復解構與抽離，繪畫由此脫離出物象之間的關係，讓形態、空間、節奏與呼吸成為敘述主體。

在本次展覽中，《無陳設時刻》如同⾃我解析，折射她的思考與⽅法。它暗⽰光芒，⼜故意保持模糊，營造清晰與扭曲並置的氣氛。 作品指向當代⽣活中的「隱私過度可⾒」：我們棲居於幾乎無庇護的透明空間——被看⾒，卻未被理解。此處的「透明」如同玻璃或 塑料，允許光與⺫光穿透，卻封鎖氣味、觸覺與呼吸；親密關係在視覺上被曝光，卻無法真正被交換。在這樣的語境中，透明不再等 同清晰，⽽演變為冷感的疏離。光線在她構建的殼狀形體表⾯滑⾏，卻難以穿透內部；這些容器彷彿被抽空了⽣命，只剩下關係的外 殼。即使親密出現，也被轉譯為冷靜⽽抽象的參數，更接近數據結構⽽⾮慾望流動。

她的實踐亦不斷隨⽣活⽽轉變。從外部情感的探討，逐漸轉向⾃我與潛意識的內在映照。她開始追問：「我為什麼不畫某些東⻄？」 這種由抗拒引發的反思，使作品呈現出冷靜⽽深邃的層次——每⼀次「不畫」，都是⼀次更深的觀看。

鄧世清的實踐從外部結構⼊⼿。她將⻝物、藝術史與數字⽂化並置於同⼀餐桌，以幽默和荒誕為⽅法，不是輕巧的修辭，⽽是批評性 的裝置。她先建⽴⾼可讀性的畫⾯，再通過錯位、擬⼈與跨感官轉換打破單⼀解讀，將可消費的圖像回流為可感知的結構。

她的敘事充滿玩味：餐桌被拆解為界⾯，⻝物被轉譯為代碼與聲⾳，⼆維碼引⼊聽覺，使繪畫成為多感官的分配機制。《藝術的味 道》將藝術史的符號裝飾為⼀場感官盛宴，顯露她對圖像權⼒與流通邏輯的⾃我調侃，⻯蝦成為Robert Indiana 的「LOVE」， 回 折為⼀場感官盛宴，顯露她對圖像權⼒與流通邏輯的⾃我調侃：⻯蝦對應Robert Indiana的「LOVE」，畢加索的蛋糕、羅斯科的湯 與蒙德⾥安的桌⼦同場共演，藝術史被轉化為視覺盛宴的隱喻。她近年在創作中的「放鬆」並⾮隨意，⽽是對秩序與混沌之間張⼒的 ⾃然掌控，她拒絕重復與外部驅動，維持對變化的敏感。

這場雙個展的呈現不是對照，⽽是互證。李念昕以抽離、留⽩與未完成建⽴向內的時間，令觀看在遲緩中變得敏感；鄧世清以過度 可讀與跨感官拼合建⽴向外的時間，令觀看在加速中⾃我覺察。前者將親密從過度可⾒的透明中拉回觸感的可能，後者揭⽰平台如何 將慾望與注意⼒格式化為數據。兩條路徑分別提供深度與寬度：⼀條清理⺫光，⼀條校准⺫光。兩者共同把繪畫從再現的義務中解放 出來，轉向感知的⽣產，進⽽把觀看還給觀者的⾝體、時間與判斷。對於今天的圖像環境⽽⾔，這或許才是重新建⽴親密與理解的起 點。