當「被看見」與「被理解」不再重合，繪畫該如何回應？

在同一空間中，我們提出一項關於觀看機制的雙重實驗：李念昕向內，削減對象，放緩時間；鄧世清向外，疊加符號，加速感官。兩者並置的意義不在風格差異，而在方法論的互證——繪畫如何從圖像生產轉向感知生產，觀看如何在當代的透明化環境與平台化結構中被重寫。

李念昕讓潛意識成為畫面的入口。正如她所言「許多人說我和我的作品很像。」她的繪畫是身體與精神的回聲：綿延、曲折的形態更像本能的湧現而非有意的控制；身體的輪廓與「柔軟/堅硬」的結構潛伏於筆觸之下——不刻意，卻無法回避。她更信任潛意識而非理性，因而刻意弱化命名與描述，使形象從物的形體轉化為能量與關係。

與20世紀抽象傳統相比，她既不同於極簡的「去敘述化」，也不落入抒情抽象的「主觀抒情」。她將潛意識的形象碎片轉譯為關係構成，避開心理象徵的直白，更接近「關係抽象」。在視覺語法上，她以「柔軟/堅硬」的二元對置建立形態句法，形成連續且具斷裂感的表皮系統。蝸牛、貝殼等母題被反復解構與抽離，繪畫由此脫離出物象之間的關係，讓形態、空間、節奏與呼吸成為敘述主體。

在本次展覽中，《無陳設時刻》如同自我解析，折射她的思考與方法。它暗示光芒，又故意保持模糊，營造清晰與扭曲並置的氣氛。作品指向當代生活中的「隱私過度可見」：我們棲居於幾乎無庇護的透明空間——被看見，卻未被理解。此處的「透明」如同玻璃或塑料，允許光與目光穿透，卻封鎖氣味、觸覺與呼吸；親密關係在視覺上被曝光，卻無法真正被交換。在這樣的語境中，透明不再等同清晰，而演變為冷感的疏離。光線在她構建的殼狀形體表面滑行，卻難以穿透內部；這些容器彷彿被抽空了生命，只剩下關係的外殼。即使親密出現，也被轉譯為冷靜而抽象的參數，更接近數據結構而非慾望流動。

她的實踐亦不斷隨生活而轉變。從外部情感的探討，逐漸轉向自我與潛意識的內在映照。她開始追問：「我為什麼不畫某些東西？」這種由抗拒引發的反思，使作品呈現出冷靜而深邃的層次——每一次「不畫」，都是一次更深的觀看。

鄧世清的實踐從外部結構入手。她將食物、藝術史與數字文化並置於同一餐桌，以幽默和荒誕為方法，不是輕巧的修辭，而是批評性的裝置。她先建立高可讀性的畫面，再通過錯位、擬人與跨感官轉換打破單一解讀，將可消費的圖像回流為可感知的結構。

她的敘事充滿玩味：餐桌被拆解為界面，食物被轉譯為代碼與聲音，二維碼引入聽覺，使繪畫成為多感官的分配機制。《藝術的味道》將藝術史的符號裝飾為一場感官盛宴，顯露她對圖像權力與流通邏輯的自我調侃，龍蝦成為Robert Indiana的「LOVE」， 回折為一場感官盛宴，顯露她對圖像權力與流通邏輯的自我調侃：龍蝦對應Robert Indiana的「LOVE」，畢加索的蛋糕、羅斯科的湯與蒙德里安的桌子同場共演，藝術史被轉化為視覺盛宴的隱喻。她近年在創作中的「放鬆」並非隨意，而是對秩序與混沌之間張力的自然掌控，她拒絕重復與外部驅動，維持對變化的敏感。

這場雙個展的呈現不是對照，而是互證。李念昕以抽離、留白與未完成建立向內的時間，令觀看在遲緩中變得敏感；鄧世清以過度可讀與跨感官拼合建立向外的時間，令觀看在加速中自我覺察。前者將親密從過度可見的透明中拉回觸感的可能，後者揭示平台如何將慾望與注意力格式化為數據。兩條路徑分別提供深度與寬度：一條清理目光，一條校准目光。兩者共同把繪畫從再現的義務中解放出來，轉向感知的生產，進而把觀看還給觀者的身體、時間與判斷。對於今天的圖像環境而言，這或許才是重新建立親密與理解的起點。